Theodora: libertad y coraje en el Teatro Colón

“El verdadero sentido crítico no consiste en criticarse a sí mismo, sino en criticar a los otros; y la viga (que el crítico) tiene en el ojo, lo incomoda completamente de ver la paja que está en el suyo: en este caso, la viga se convierte en un catalejo muy largo, donde crece la paja desmesuradamente”.
Erik Satie

“Nuestros dioses son queer porque son lo que queremos que sean”, podía leerse en la pantalla del escenario apenas se ingresaba a la sala: un anticipo de lo que este segundo título de la temporada del Colón estaba a punto de ofrecernos.

Theodora, el oratorio de George Friedrich Haendel, fue presentada en una versión con la dirección musical de Johannes Pramsohler y con la dramaturgia y la puesta escénica de Alejandro Tantanián. La propuesta de la dirección artística fue convertir un oratorio en una ópera y, más allá de las críticas que revisaré a continuación, el objetivo fue logrado.

A la hora de escribir esta reseña me encuentro con un primer obstáculo: ¿Cuánto se necesita saber de ópera para poder hablar de un género de música teatral en el que las acciones son acompañadas por la música? ¿O es al revés? Investigo leyendo a los expertos, en su gran mayoría provenientes de medios hegemónicos. Mi primera sensación es que me encuentro ante puristas de la forma, ante personas que vieron una obra completamente diferente a la que percibí. En medio de esta contradicción, utilizo la fórmula que siempre me salva; me refugio en una idea absurda, pero efectiva: ¿Qué hubiera pensado Erik Satie al respecto? 

Ya les haré llegar su respuesta, primero quiero mostrarles mi Theodora…

Para contextualizar, me gustaría contarles acerca de cada una de las protagonistas que conforman la historia. Por un lado, Theodora fue una mujer cristiana que, durante las persecuciones de Diocleciano, se negó a sacrificarse a los ídolos y afirmó que permanecía célibe como si estuviera casada con Dios. El gobernador Eustracio le ordenó que la entregaran a una casa de prostitución; allí San Dídimo de Alejandría intercambió de ropa con ella para que pudiera escapar. Más tarde fue capturada y fue decapitada en 304 en Alejandría, Egipto. Por el otro, Marcella Althaus-Reid, catalogada como una teóloga indecente, fue una rosarina estudiosa de la religión católica que terminó dando clases en el New College de la Universidad de Edimburgo, con la audacia de poner su foco de estudio en la teoría queer dentro de la religión.

Esta puesta anfibia hizo un contrapunto entre la historia de la mártir cristiana del Siglo IV y los textos de Marcella Althaus-Reid. La historia de la primera se cuenta en el formato clásico de ópera y la segunda a través de la intervención en escena de la actriz Mercedes Morán, cuya voz dialoga con un pasado anterior, pero al mismo tiempo igual de injusto. La historia de ambas es “forzada” para encajar en una obra que difiere mucho de la puesta original estrenada en el siglo XVIII en Londres, y precisamente por eso, se vuelve tan potencialmente atractiva.

Donde los puristas de la forma ven un forzamiento que destruye los modos canónicos de encarar una puesta de este tipo, otrxs vemos el coraje de mantener vivo un género que cada vez convoca menos gente joven y corre el riesgo -si es que ya no lo ha alcanzado- de fosilizarse.

Dentro de las críticas que he leído sobre la puesta, se habló de la rigidez en la ambientación, que “disponía de un espacio amplio, plataformas bajas y adminículos móviles dispuestos en forma recta”. Más allá de la preferencia estética de quienes realizan las críticas, me parece que no tuvieron en cuenta que esta es una obra que aún se presenta bajo la normativa de los protocolos por la pandemia y todas las limitaciones que eso conlleva. También se habló de que “Handel, de repente, pasó a ser apenas una subsidiaria música de fondo”, y aquí es donde aparece la respuesta de Satie, compositor francés que daba en llamar a su música “de amoblamiento”, y pedía a la gente que, lejos de quedarse inmóviles mirando a los músicos durante sus conciertos, interactuara y dejara que la música sonara como “fondo”.

Esta puesta de Theodora usó la música para hablar acerca de los dioses patriarcales que alejan el alma humana de la verdadera fe, esa fe que se encuentra en la potencialidad de la vida. Esta denuncia pone a la “teología en ropa interior”, se anima a denunciar que la “dictadura tenía un plan sexual”, que la virgen María es la “momia de los pobres”, o que determinadas formas de arte son -y han sido durante siglos- exclusivamente de varones. Basta mirar el listado de directoras de orquesta alrededor del mundo para saber que la conducción en la música académica la llevan adelante esos hombres, que imponen los mismos patrones culturales que buscan perpetuar valores y formas que esta cultura ya no acepta.

La rigidez, en todo caso, está en el ojo de quienes no lograron enfocar su atención en una nueva posibilidad que la ópera, por ser un arte multidisciplinario, ofrece: la de hibridar para interpelar, la de encontrar belleza en lo diferente, la de brindar espacios históricamente conservadores para tratar temas de agenda política. Celebro el coraje de esta puesta y la decisión del Teatro Colón de abrir sus puertas a nuevas voces que engrandecen y reviven un género cristalizado. Allí encuentro precisamente la riqueza más grande de esta puesta: Theodora también nos invita a repensar a la ópera como género y abrazar nuevos modos de ejecutarla.

Por Lala Sosa